Сребреница

[херцеговац]

Zasto se ni jedan snimljen, pa montiran video materijal ne moze smatrati
dokazom

SREBRENICA, LAZI I VIDEO TRAKE

Ivona Zivkovic

(tekst ce biti objavljen 8. juna 2005. u listu "Ogledalo"
http://www.srpskenovineogledalo.co.yu/ )

Tesko je danas naci nekog ko nije odgledao u bioskopu ili na televiziji bar
neko ubistavu - pistoljem, puskom, nozem, sekirom, bombom. Danasnja video
industrija prepuna je scena nasilja svake vrste. Vecinu ovakvih ubistava,
cak i kada su uradjena veoma veristicki sa fulminatima i potocima "krvi",
pojacana zvucnim efektima, kada se ljudska tela pred kamerama mrve, kosti
krckaju, a lobanja sa mozdaniom masom leti u parcicima, primamo sasvim
lezerno. Gledamo ih i na TV-u cesto u sa hranom u ustima.

Zasto nas ovakve scene nasilja ne zastrasuju, ne uzbudjuju, vec naprotiv,
rekalsiraju i zabavljaju? Jednostavno zato sto znamo da je sve to laz,
rezirana i montirana. To je igrani film, sa glumcima, pucanjem i ubijanjem.

Video snimak, protekle nedelje prikazan na svim srpskim televizijama, u kome
se sa ledja vidi grupa naoruzanih uniformisanih lica, u jednom nezanimljivom
ambijentu nekog proplanka, kako lezerno ispaljuje metke u ledja, takodje
lezernih maldica u civilu, bez krvi, emocija, kinestezije, naisla je na
zgrazanje i sok. Zasto? Zato sto je snimak istinit. Kako to znamo? Pa tako
sto su nam to pre prikazivanja na TV-u rekli. Rekli su nam da su to nasi
srpski vojnici, pripadnici specijalne jedinice "Skorpioni", koji su izveli
maloletne nenaoruzane civile iz Srebenice i streljali ih. Rekli su nam i da
su scene veoma jake , te da oni osteljivi to ne bi trebalo da gledaju. I
osteljivi se i bez gledanja prestrasise.

Ali, hajde da postavimo i ovakvo pitanje. Da li ste nekada pomislili
gledajuci scene nasilja u igranim americkim filmovima, da je od ogromnog
broja leseva neki mozda pravi? Da je neko mozda namerno ubijen, da bi se
efekat ubistva sto bolje docarao? Ne verujete da je to moguce? Naravno, neko
bi zaita morao da bude lud, pa da tako nesto ucini. Jer ubiti coveka
namerno, zarad efektnog snimka, potpuno je sumanuto. Cak i ako bi film sa
takvim snimkom doneo autoru stotine miliona dolara zarade? Dobro, mozda za
stotinak miliona dolara, ima smisla... Salim se, naravno.

Proglasiti, medjutim, reziran snimak ubistva, za autentican sasvim je
prihvatljivo. I to je verovatno ono sto su mnogi i pomislili gledajuci
snimak emitovan u Hagu i koji "dokazuje" ratni zlocin srpskih vojnika nad
civilima u Srebrenici. Sticajem okolnosti video je prikazan bas kada je
americki Kongres spremio rezoluciju kojom se svaka sumnja u postojanje
zlocina u Srebrenici mora odbaciti. Nesto kao Jevrejska antidifamacijska
liga, koja pazi ne bi li neko u svetu doveo Holokaust pod sumnju.

Ali, moze li video traka biti uopste dokaz za nesto? Ili kako da znamo da li
je neko na snimljenom materijalu zaista ubijen ili je stvar rezirana i
montirana? Vrlo jednostavno: SVE STO JE NA VIDEO TRACI SNIMLJENO, ONDA
MONTIRANO, UVEK JE LAZ. Cak i ako je snimak autentican. Zato sto je film sam
po sebi kao fenomen - laz, odnosno ILUZIJA.

Kada su braca Ogist i Luj Limijer krajem devetnaestog veka, u pariskom Gran
kafeu na Bulevaru de Kapisin, prikazali svoj kratki filmski zapis na kome je
prikazan voz kako ulazi u stanicu Siota, publika se u panicnom strahu
razbezala kako ne bi bila pregazena od zahuktale lokomotive koja je jurila u
pravcu kamere. Tada je pvi put otkrivena snaga filmske iluzije, a ovaj
fenomen proucavali su decenijama mnogi psiholozi, posebno gestaltisti, kao i
mnogi filmski teoreticari.

U cemu je fenomen pokretnih slika? Upravo u tome, sto filmska slika u sebi
ne sadrzi nikakav pokret. Filmski zapis (kinematografija) sastoji se samo od
staticnih fotografija. Izmedju svake fotografije na celuloidnoj traci nalazi
se crn prostor (tajlung). Kada se na traku poredjaju 24 slike sa 24 crna
prostora (tajlunga) i puste da prodju ispred gledaocevog oka u jednoj
sekundi, u mozgu se stvori privid pokreta. Razlog je jednostavan: svaka
slika koja preko mreznjace oka stize do mozga, vidi se jos nekoliko
trenutaka i kada vise nije pred ocima, ili kada oci zatvorimo. Ovaj fenomen
poznat je kao retinalna perzistencija. Tako se u jednoj sekundi nakon
prikazivanja svake slicice u crnom prostoru (tajlungu) "vidi" prethodno
vidjena slika, koja se onda nadoveze na sledecu i tako redom.

Ako svaka slicica ima jednu fazu nekog pokreta, mozak nadoknadjuje medjufaze
i vidjeno dobija kontinuitet, odnosno registruje se kao pokret- "muvi".

Ali, sta ako pojedinacne slicice nemaju slicnosti? Mozak onda to nece moci
po nekom poznatom principu da poveze i videcemo samo brljotinu.

Drugim recima, da bi se nesto prepoznalo, mora se o tome vec imati neka
postojeca informacija koja ce sluziti kao kod za desifrovanje. Zato je vazno
onome sto se prikazuje u neprekinutom sledu od 24 slicice dati taj
prepoznatljiv kod. Da bi se i sadrzina, ovako vastacki napravljenog pokreta
identifikovala, ovaj neprekinut sled slicica mora trajati bar tri sekunde,
kod jednostavnih sadrzaja. Na primer, krupnog plana lica. Ako je sadrzaj
slozeniji sled slicica mora trajati duze. Taj neprekinut niz slicica koji
kamera belezi, a projektor prikazuje, zove se kadar.

Ako danas gledamo reklamu za koka -kolu, na primer, njen zasitni znak sa
karakteristicnim slovima moze se sasvim dobro uociti i u jednoj sekundi, jer
nam je svima poznat. Za neko novo ime i novi znak treba vise vremena. U
svakoj sekundi filma su 24 staticne slicice (kvadrata), a na video traci 25
elektronski ispisane slike (frejmova). Nazovimo ovaj kvadrat (ili frejm)
"filmskim atomom", a svaki kadar "filmskim molekulom".

Sta se zatim dogadja kada "filmski molekuli" tj. kadrovi pocinju da se
spajaju u slozenija "filmska tkiva"? Stvara se novi efekat poznat kao fi -
fenomen. U zavisnosti od sadrzaja dva kadra koji se spajaju, fenomen se
pojavljuje kao fi tranformacija, sudar ili skok. Ma kakav bio ovaj spoj
(rez), on stvara jos jedan potpuno novi efekat i novi vizuelni sadrzaj.
Fi -fenomen upravo pociva na tome sto se taj novi sadrzaj ne nalazi ni u
jednom od dva spojena kadra.

Tako smo od dve vrednosti A i B, koje smo spojili, dobili vrednost C. Ako
su A i B vec bili iluzija, onda se C moze nazvati superiluzijom.

Ta superiluzija je zapravo tkivo filma ili bice filma. Vestina stvaranja fi-
fenomena, odnosno njihova upotreba, cini filmski jezik i naziva se montaza.
Montazom kadrova dobija se specificna retorika sedme umetnosti.

Montaza se izucava u svim filmskim skolama kao poseban predmet. I kod nas
postoji vec 30 godina katedra za filmsku i TV montazu na Fakultetu dramskih
umetnosti u Beogradu.

Televizija je u potpunosti preuzela jezik filma, a razvila je i svoj poseban
jezik, pa je mnogi odavno nazivaju osmom umetnoscu.

Film je tako sacinjen od velikog broja snimljenih kadrova koji se u montazi
spajaju proizvodeci svaki put neku novu vrednost C. Kada se kadrovi spajaju
tako da u svakom identifikujemo isti prostor, tako povezan niz se zove
scena. Spajanjem vise scena, koje mozemo da povezemo po nekoj slicnosti, na
primer vremenu u kome se odigravaju, prici, istom liku koji se pojavljuje
itd., naziva se sekvenca.
Ukoliko se citava sekvenca snimi u jednom kadru, dakle, bez iskljucivanja
kamere, onda imamo kadar sekvencu. On moze obuhvatiti i vise scena. Primer
za to je cuveni Hickokov film "Konopac" snimljen u samo deset dugih kadrova.

Kada je 1919. godine ruski filmski teoreticar Lev Kulesov imenovan za sefa
Moskovskog filmskog studija, u postrevolucionarnom periodu, odmah je poceo
sa eksperimentima u kojima je koristio ove fi- fenomene. Lenjin je, poznato
je, odmah uocio koliko film moze imati mocan propagandni ucinak. Bas kao sto
je to kasnije koristio i Hitler, preko svoje rediteljke Leni Rifenstal itd.

Od tada svaka filmska skola pocinje sa teorijom "Mazukinov esksperiment".
Naime, Kulesov je tada snimio krupni plan (lice) poznatog glumca Ivana
Mazukina u jednom kadru. Kadar je onda presekao na tri dela, a izmedju
umontirao sledece kadrove: cinije sa supom, deteta koje se smeje i mrtve
zene. Kada se citav montazni sled pogleda, na Mazukinovom licu, koje
zapravo nije menjalo svoj izraz, gledaoci su "procitali" sasvim razlicite
emocije, u zavisnosti sa kojim kadrom je njegov krupni plan bio spojen. Kod
mrtve zene je uocena tuga, kod nasmejanog deteta radost, a tanjir sa supom
je pokazao izvesnu zelju.
Tako je slikovno okruzenje u koje je lik stavljen dao njegovom licu emociju,
odnosno iluziju emocije koju su gledaoci kao takvu doziveli. Bila je to, u
stvari, projekcija sopstvene emocije koju je svaki gladalac razvio
posmatranjem prikazanih kadrova (supe, mrtvaca i veselog detata). Naravno,
vazno je napomenuti da su svi gledaoci bili iz istog kulturnog podneblja, a
to znaci da su jeli iz tanjira, decu dozivljavali kao radost, a smrt kao
tugu.

Sledeci eksperiment Kulesov je napravio tako sto je umontirao sledece
kadrove: covek stoji pored Puskinovog spomenika u Moskvi; zena nervozno
koraca; deo ograde snimljen ispred Bele Kuce u Vasingtonu; jedno stepeniste.
Svi ovi kadrovi snimljeni su na sasvim razlicitim lokacijama u raznim
gradovima, u sasvim razlicito vreme, ali po dnevnom svetlu.

Kada je ovako umontiranu sekvencu pustio gledaocima, svi su desifrovali da
su muskarac i zena par, koji se nalazi u istom prostoru, u blizini
stepenista ispred Puskinovog spomenika koji je ogradjen ogradom Bele Kuce.
To je otkrilo da kod gledalaca preovladjuje tendencija stvaranja
kontinuiteta koji se tako formira u fiktivnom prostoru, sa iluzijom
jedinstvenog prostora i vremena.

Ukratko: ono sto ne postoji na filmskoj ili video traci cak ni kao pokret,
ni kao prostor, postoji u mozgu - i kao prostor, i kao vreme, i prica, i
lik, i emocija. Kako sve to cini zivot, tako je film dozivljaj koji bukvalno
osecamo kao stvarnost, kao sam zivot.

Cuvena Spilbegrova vestacka naprava u obliku ajkule, zastrasivala je milione
gladalaca sirom sveta, cak i u scenama kada se nije videla, vec je kamera
pokazivala samo povrsinu mora. Ali, svi smo znali, cak osecali, da je ona
tu, samo sto ne izroni. I taj jedan kadar je u sistemu datih kodova vec bio
dovoljan "okidac" za strah.

Brodolom Titanika, u trocasovnom filmu, upravo je iluzija pomocu koje smo
"stvarno" doziveli tu katastrofu. Oni koji su prvo gladali film pa onda
citali Pasternakov roman, Doktor Zivago je imao lik glumca Omara Sarifa.

Serijal americkih "vestern filmova" iz pedesetih godina proslog veka, u
reziji Dzona Forda sa neustrasivim Dzonom Vejnom, trajno je dao romantican
pecat istoriji naseljavanja belog coveka na tlo Amerike. Kada je tu istu
temu na sasvim drugi nacin obradio reditelj Majkl Cimino, osamdesetih godina
poslog veka u filmu "Vrata raja" pokazujuci bele doseljenike kao kriminalce
koji su izvrsili genocid nad domacim indijanskim stanovistvom, holivudski
cenzori su ga skratili sa cetiri na dva sata, a Ciminova rediteljska
karijera je trajno zapecacena. SAD nisu nastale na genocidu, zaboga(!)

To govori koliko film sa istinom i stvarnoscu nema nikakve veze, osim sto na
nju lici. Montaza je njegov jezik, a cilj montaze je da proizvede efekat C,
sadrzaj koji ne postoji, odnosno laz. Laz je imanentna tkivu filma i ako nje
nema, nema ni filma, pokreta, muvija.

Pored montaze slike, film koristi i montazu zvuka, gde se zvuk, takodje,
razlaze na filmske "molekule" i "atome", odnosno na zvucne kadrove, kvadrate
(frejmove). Tako se , na primer, slovo "S" nalazi zapisano na 6 do 10 (ili
vise) frejmova (u zavisnosti kako ga brzo lik na snimku izgovori). U montazi
se barata sa svakim kvadratom (frejmom), pa se svako "S" moze zameniti sa S.
Tako lik moze sa ekrana da se cuje kako "vrska", iako zapravo govori
normalno. Mogu se u usta stavljati druge reci, a na slikovni kadar, u kome
se vidi pistolj ili puska na kojoj se povlaci oroz, podvuce se zvuk pucnja
koji traje takodje 6 do 10 frejmova (kvadrata).

Digitalna tehnika snimanja sve vrednosti na slici i u tonu prebacuje u
velicine binarnih brojeva. Time se u jezik montaze kadrova uselila montaza
unutar samog kadra. Tako se umesto snimka stola na kome se nalaze casa i
flasa, moze umontirati flasa sa drugom casom. Umesto slike na kojoj se vidi
grupa vojnika postrojena u filmskom studiju ispred plavog platna, moze se
dobiti u pozadini sumark ili sled kuca iz Srebrenice. Tehnika danas moze
sve.

Gde se odigravaju Lukasovi "Ratovi zvezda"? U kom prostoru? U kom vremenu?

Medjuodnos svih filmskih elementa - sadrzaj kadra, fotografija, gluma, prica
sa zapletom, zvuk, itd., cine jedinstven kontrapunkt koji dalje izaziva
lavinu raznih asocijacija kod svakog gledaoca ponaosob, u zavisnosti od
njegovog obrazovanja, kulture, vere, psiholoske (ne)stabilnosti itd.

U svakom video zapisu, svaki covek opaza prvo ono sto mu je na neki nacin
blisko. Ako se na snimku bez posebne radnje ravnomerno rasporede sledeci
staticni elementi: ceta vojnika sa automaskim puskama, teretni kamion, jedan
pop, luksuzni automobil, camac, dva lovacka psa, bujno rastinje sa puno
cveca, nekoliko ovaca i kokosaka, kao i jedno dete, prvo sto ce primetiti
jedan profesionalni botanicar je rastinje. Pop ce uociti svog kolegu, a
seoski domacin ovce i kokoske. Kinolog ce identifikovati pse, ribolovac
camac, majka dete itd.

Ukoliko se pre prikazivanja ovog snimka gledaocima stavi do znanja da ce
vojnici pobiti ovce u camcu, svi ce prvo to uociti. Dakle, sasvim
jednostavan princip. Ako se setimo recenog na pocetku, da se u vezivanju
svake pojedinacne slicice mora naci kod prepoznavaja, to vazi za sve ostale
nivoe povezivanja filmskog tkiva. REZIJA JE ZAPRAVO VESTINA STVARANJA KODOVA
I POTKODOVA ZA CITANJE MONTIRANIH KADROVA.

Odlicnu teoriju montaznog prostora u filmu, sa svim sistemima kodova i
potkodova za povezivanje i desifrovanje postavio je i nas profesor teorije
filma, dr Dusan Stojanovic.

Na svakom video snimku profesionalni filmski snimatelj ce uociti odakle
dolazi izvor svetla i gde je postavljena kamera, da li je staticna ili
pokretna; montazer ce uociti koliko je kadrova umontirano i kako se vezuju;
reditelj ce se koncentrisati na izraze lica, odnos medju likovima i
desavanja u kadru.

Tako je, upravo objavljeni video dokaz navodnog streljanja "muslimanskih
civila u Srebrenici", za autora ovog teksta, diplomiranog montazera i
reditelja, samo jedan niz kadrova: kadar uniformisanih vojnika sa oruzjem
kako sa dosadom nesto cekaju pored puta; kadar u kome ljudi u civilu, njih
desetak, leze na zemlji sa vezanim rukama na ledjima, dok se oko njih setaju
naoruzana lica u slicnim uniformama; kadar u kome se krupnije vide dva
uniformisana lica bez radnje; kadar u kome se kamionom voze civili vezanih
ruku; kadar snimljen u jakom kontra svetlu spreda, u kome ljudi u civilu idu
preko neke poljane dok su oko njih naoruzana uniformisana lica; kadar u kome
slicna grupa ide snjimljena sa ledja u nepoznatom pravcu kroz neki sumarak;
kadar gde se vidi da uniformisana lica premestaju jedno bezivotno telo;
kadar gde druga dva bezivotna tela leze u travi, a lica u uniformama se
krecu pored njih; kadar u kome se vide civili vezanih ruku kako stoje
okrenuti ledjima i u njih su uperene puske uniformisanih kojima se ne vide
lica; kadar u kome se cuje pucanje puske, a nakon nekoliko ispaljenih hitaca
jedan, pa drugi civil padaju na zemlju... Svi kadrovi, osim dva gde se vide
krupnije dva uniformisana lica bez radnje, snimljeni su u sirokom planu, sto
znaci da se lica jako tesko uocavaju.

Ako bi neki student rezije imao kao ispitnu vezbu: "Dokumentarni zapis
streljanja civila u ratu", i pojavio se sa prikazanim umontiranim
materijalom, mogle bi se odmah uociti sledece dramske nelogicnosti, odnosno
lose dati kodovi:

Prostor je vizuelno neobradjen i zbrkan, bas kao i radnja.

Ako se snima krisom, da bi se snimku dao dokumentarni ton, ne sme se videti
da akteri na gledaju u kameru i to prilicno nezainteresovano. Iz snimka se
upravo vidi da su svi svesni da se snimaju. Onaj ko se sprema da pred
kamerom izvrisi zlocin, mora biti tezak sadista, pa ce se truditi da se u
svom sadistickom cinu jos vise istakne, pokazajuci i svoje lice i lice svoje
zrtve upravo se unoseci u objektiv kamere. Recimo slike mucenja zatvorenika
iz "Abu Graiba" imaju upravo ovaj izraz. Proracunat psihopata, bez super
ega, a nameran da izvrsi zlocin, nece to uciniti pokazujuci se pred kamerom.

Civili koji prisustvuju streljanju svojih drugova gledaju to bez ikakve
emocije. Onda, isto tako, sa praznim izrazom lica, sklanjaju leseve. Zatim
sasvim mirno stoje i cekaju sopstveno streljanje.

Kadar u kome se vrsi streljanje sadrzi zvucno opaljenje puske koje se cuje
tri puta pre nego sto telo u civilu, u cija se ledja puca iz neposredne
blizine, reaguje. Umesto da pogodjeni mecima reaguje jakim trzajima, on
uspeva da se na nogama mirno odrzi sa dva metka u ledjima. Tek nakon treceg
metka telo, bez trzaja, pada u travu i to veoma blago, prosto se
srozavajuci, sto vise prilici padu pijanca, itd. Krvi nema nigde.

Dakle, ako bi ovakva scena bila rad profesionalog reditelja dokumentarnog
filma, ocena bi bila da reditelj scenu nije postavio dovoljno zivopisno i
psiholoski logicno(!)

U citavoj sekvenci nema ljudske drame, straha za zivot osudjenika, ni sa
jednog lica ne zraci nikakva emocija, nema kinestezije, a radi se o
trenucima gde se prekracuje zivot, gde se emotivna tenzija mora javiti na
obe strane.

Prosto receno, ubistava kojih smo se nagledali na televiziji i u bioskopu
mnogo su zivopisnija, surovija i dramaticnija nego sled kadrova prikazan na
video snimku koji je proglasen autenticnim ubistvom.
SNAGA OVOG VIDEO ZAPISA SAMO JE U MEDIJSKOJ NAJAVI KOJA USMERAVA GLEDAOCE
KAKO DA POVEZANOST KADROVA DESIFRUJU.

Najzad, nije bitno ni ko je ovo snimao ni montirao, ni sta je autenticno, a
sta nije. Bitno je da DOKAZ KOJI IDE NA SUD, NE SME NIKO DA TAKNE NAKON
ZLOCINA. U protivnom, nije vise validan. S obzirom da je ovaj snimak
naknadno montiran, on nema nikakvo pravno znacenje, cak i kada se u pojedinm
kadrovima vide mozda pravi lesevi.

Zasto je ovaj sled umontiranih kadrova bez ikakvog smisla, osim onog koji mu
imputira tuzilac Haskog tribnunala, prihvacen od drzavnog vrha Srbije kao
validan dokaz zlocina?

Odgovor je samo jedan: samo ZATO STO JE TO VOLJA TRENUTNOG DRZAVNOG VRHA
SRBIJE.